Ein Spuk in Venedig Kameramann Haris Zambarloukos über Digital vs. Film

Für den dritten Hercule Poirot-Film in der Agatha Christie-inspirierte Trilogie, Ein Spuk in VenedigRegisseur und Hauptdarsteller Kenneth Branagh Wiedervereinigung mit einem langjährigen Mitarbeiter und Kameramann Haris Zambarloukos. Nachdem er in den ersten beiden Filmen seine Magie hinter der Kamera entfaltet hatte, Mord im Orientexpress Und Tod auf dem NilColliders Steve Weintraub sprach mit Zambarloukos über die besonderen Herausforderungen dieses Poirot-Mysteriums und darüber, was sich seit ihrer letzten filmischen Detektivarbeit verändert hat.

Ein Spuk in Venedig entführt das Publikum in eine Welt nach dem Zweiten Weltkrieg, in der sich der angesehene Detektiv Hercule Poirot (Branagh) in die malerische italienische Stadt zurückgezogen hat. Nachdem er es aufgegeben hat, hinterhältige Verbrechen aufzuklären, fällt es Poirot schwer, sich seiner alten Freundin und Bestsellerautorin Ariadne Oliver (gespielt von …) anzuschließen Tina Fey) zu einer Halloween-Séance in einem alten, verwunschenen Palazzo, der der berühmten Opernsängerin Rowena Drake gehört (Kelly Reilly). Drake hat Gäste in das heruntergekommene alte Waisenhaus eingeladen, in der Hoffnung, dass ihre hellsichtige Gastgeberin Joyce Reynolds (Michelle Yeoh), kann mit dem Geist ihrer Tochter Kontakt aufnehmen. Die Feierlichkeiten, die eigentlich eine Nacht voller Ausgelassenheit sein sollten, werden von einem Mörder abgebrochen, obwohl die Lebenden vielleicht nicht ihre einzige Sorge sind.

Während ihres Interviews erörtert Zambarloukos, warum er und Branagh sich in ihrem dritten Poirot-Fall für Digital gegenüber Film entschieden haben, und wägt damit das Filmdogma ab, das durch populär gemacht wurde Christopher nolan. Wir erfahren, wie Branagh als Regisseur am Set ist, welche Herausforderungen bei der Adaption von Christies Geschichten zu bewältigen sind, die bahnbrechende Arbeit von Anthony Dod Mantle (Slumdog-Millionär) und wie es war, mit dem Regisseur zusammenzuarbeiten Ben Wheatley An The Meg 2: Der Graben. Schauen Sie sich das alles und mehr im Video oben an, oder lesen Sie das vollständige Transkript unten.

COLLIDER: Sie haben eine Reihe verschiedener Projekte gedreht. Wenn jemand tatsächlich noch nie etwas gesehen hat, was Sie zuvor gemacht haben, was möchten Sie ihm als Erstes zeigen und warum?

HARIS ZAMBARLOUKOS: Das ist eine gute Frage. Ich muss sagen, denke ich Belfast ist einer meiner Lieblingsfilme, die ich gemacht habe. Ich würde also sagen: Warum fängst du nicht mit meiner vielleicht besten Arbeit an und arbeitest dich dann nach unten? [Laughs]

Ich habe mit Ben gesprochen [Wheatley] vor kurzem für Der Meg 2 [The Trench], und es klang, als hätte er so viel Spaß gehabt. Er hat mir eine tolle Geschichte darüber erzählt, warum er mit Ihnen zusammenarbeiten wollte. Wie viel Spaß hattest du bei der Herstellung? Meg Folge?

ZAMBARLOUKOS: Oh, es war ein absoluter Knaller. Ben ist ein fantastischer, fantastischer Filmemacher und er war der Grund, warum ich mitmachen wollte. Ich habe seine Filme immer geliebt und er ist ein echter Filmemacher. Es war eine Freude, mit ihm zusammen zu sein.

Ich liebe die Aufnahme, die ihr gemacht habt, von der Innenseite des Hais, der zubeißt, während die Menschen in den Mund eindringen. Ich habe Ben dazu gebracht, aufzuschlüsseln, wie ihr das gedreht habt.

ZAMBARLOUKOS: Ja, das war seine Chance. Das wollte er unbedingt im Film haben. [Laughs] Er hat einen großartigen Sinn für Humor. Er hat einen großartigen Sinn für Terror und einen großartigen Sinn für Humor.

Also haben Sie und Kenneth angefangen, zusammenzuarbeiten Detektiv (2007). Als Sie dieses Projekt gemacht haben, konnten Sie nicht wissen, dass es zu dieser Zusammenarbeit führen würde [nine] Filme. Wann wurde Ihnen klar: „Oh, Moment, vielleicht mag er mich wirklich für diesen Job?“

ZAMBARLOUKOS: Oh nein, Ken ist immer da, nicht nur bei mir, sondern bei allen, er ist sehr großzügig. Er ist eine großzügige Seele, also ist er großzügig mit Komplimenten, er ist jeder Abteilung und jedem Mitarbeiter, mit dem er zusammenarbeitet, aufrichtig dankbar, und das ist meiner Meinung nach ziemlich ansteckend. Es ist eine altmodische Ritterlichkeit, die Kenneth besitzt. Es weckt in dir den Wunsch, das Beste aus dir herauszuholen. Am Set möchte man sich einfach höflich und professionell verhalten und einfach mit Leidenschaft arbeiten. Das ist es, was ich bei der ersten Zusammenarbeit mit Ken bekommen habe, und das ist es, was ich bei der letzten Zusammenarbeit bekommen habe. Im Grunde betrachte ich jeden Film so, als ob es der erste und letzte Film wäre, den ich machen werde, egal mit welchem ​​Regisseur, egal, ob es jemand ist, mit dem ich viel zusammengearbeitet habe. Sicherlich habe ich bei Ken das Gefühl, dass man die Beziehung nicht als selbstverständlich betrachten und ein großartiger Kommunikator sein muss. Kommunikation ist die beste Form der Zusammenarbeit und Freundschaft.

Was waren einige der einzigartigen Herausforderungen, denen Sie bei der Erstellung begegnet sind? Ein Spuk im Vergleich zu, sagen wir, den ersten beiden in der Trilogie?

ZAMBARLOUKOS: Nun, ich denke, eines der Dinge darüber Spukend in Venedig ist es eine weitaus intimere Geschichte. Eines der charakteristischen Merkmale eines Romans und einer Geschichte von Christie ist, dass sie in einer Zeit lebte und reiste, in der Reisen selten und teuer war, und dass sie ihre Leser im Grunde dazu brachte, mit ihr um die Welt zu reisen. Was dann auf dieser Reise passiert, ist, dass die Rezeptoren geöffnet werden, wenn man solche Geschichten liest. Man ist irgendwie voller Ehrfurcht, und in diesem Abenteuer bringt sie es plötzlich ganz zurück zu dieser sehr elementaren menschlichen Geschichte über den menschlichen Zustand. Es ist ein dramatischer Moment, ein kathartischer Moment eines Verbrechens, und Sie erleben das Verbrechen und die Bestrafung in ihren Schriften. Am Ende erleben Sie einen kathartischen Moment.

Ich denke, in diesem speziellen Fall, der eine weniger bekannte Geschichte ist, ging es bei dem Ort, obwohl er in unserem Fall äußerst wichtig war, nicht so sehr darum, die Rezeptoren für Reisen, Offenheit usw. und den Überschwang des Lebens zu öffnen, als dass er sie mit sich brachte bis zu diesen Basisniveaus. Sie befinden sich bereits in einer düsteren Nachkriegszeit, in der die Dinge ohnehin nicht von dieser Überschwänglichkeit geprägt sind. Es wird also eine andere Art von Geschichte, und es wird eine Geschichte, die sich eingehend mit der menschlichen Verfassung befasst. Es wird zu einer Horrorgeschichte, weil es sich bei dem begangenen Verbrechen um ein unfassbar schreckliches Verbrechen handelt, das sowohl den Protagonisten Poirot als auch die Menschen in seiner Umgebung heimsucht und letztendlich auch das Publikum heimsucht, das diese Tragödie und dieses Verbrechen erlebt hat.

Die ersten beiden Filme der Trilogie haben Sie auf 70 Millimetern gedreht, diesen Film haben Sie digital gedreht. Können Sie uns erzählen, warum Sie für diesen Film auf Digital umgestiegen sind?

ZAMBARLOUKOS: Es gab viele fotografische Eigenschaften, die wir in den Poirot-Filmen beibehalten wollten. Das eine war eine gewisse Klarheit, das andere ein Gefühl der Tiefenschärfe. Wir wollten dies auf eine sehr düstere Art und Weise drehen, und sowohl Film als auch Digital waren bisher begrenzt, nicht viel mehr als der 800-ASA-Bereich. Wenn man einen Film bei schlechten Lichtverhältnissen mit Kerzenlicht und authentischen Beleuchtungskörpern einer bestimmten Zeit drehen wollte, kam man normalerweise aus der Vergangenheit, aus der Zeit von Barry Lyndon Selbst bei modernen Filmen war man von nun an auf die Verwendung eines lichtstärkeren Objektivs angewiesen. Durch die Verwendung eines lichtstärkeren Objektivs ist eine Blende von beispielsweise T1 bekannt Barry Lyndon, oder 1.4. Bei den meisten Filmen mit schlechten Lichtverhältnissen ist die Schärfentiefe sehr gering, und diese Schärfentiefe kommt ins Spiel, wenn man immer nur ein Auge scharf sieht. Sie treffen ständig vor der Kamera Entscheidungen darüber: „Worauf werden Sie sich konzentrieren?“

Eines der Dinge, die meiner Meinung nach die Intimität der Porträts, die wir in früheren Poirot-Filmen verwendet haben, ausmachen, ist, dass wir mit einer etwas höheren Schärfentiefe arbeiten als bei den meisten Filmen, T4. Nicht Citizen Kane Ebenen, aber gerade so weit, dass ein Gesicht und seine Gesichtszüge alle im Fokus sind. Deshalb wollten wir mit einem großformatigen Objektivkamerasystem fotografieren, das die höchste Lichtempfindlichkeit aufweist, und das war die Sony Venice 2. Diese fotografischen Elemente waren wichtiger als das Analoge gegenüber dem Digitalen – dass wir in der Lage waren, bei geringer Empfindlichkeit zu fotografieren -Lichtstärken, aber mit unserer bevorzugten Schärfentiefe. Das waren die Entscheidungen, die hinter der Aufnahme mit einer Digitalkamera standen.

Ich finde [Stanley] Kubrick ist ein Gott, und die Filme, die er gemacht hat, sind so unglaublich, und ich denke einfach immer: „Was hätte er getan, wenn er in der Lage gewesen wäre, Digitalkameras zu verwenden, und hätte er sie angenommen oder hätte er sie zum Beispiel gemieden?“ ,Nolan filmt gerne alles?“ Wenn Sie digital fotografieren, haben Sie so viel mehr Möglichkeiten. Wie Sie gerade gesagt haben, können Sie in diesen verrückten Situationen bei schlechten Lichtverhältnissen fotografieren. Ich denke zum Beispiel, dass man natürliches Kerzenlicht verwendet, um bestimmte Dinge anzuzünden.

ZAMBARLOUKOS: Ja. Wie ich schon sagte, ich denke, dass es nicht nur daran liegt. Es gibt noch andere fotografische Attribute. Ich meine, ich kann nicht für Kubrick sprechen; Er hatte eine so individuelle Herangehensweise. Ich denke, er hat in gewisser Weise alles so gemacht, wie er es für richtig hielt. Ich habe das Gefühl, dass ich nicht durch die Vorstellung eingeschränkt werden möchte, dass ich nur eine Kamera oder einen Satz Objektive verwenden würde. Ich habe jederzeit Systeme und Objektive entsprechend den Projektanforderungen und meiner eigenen Interpretation geändert.

In gewisser Weise müssen wir Anthony Dod Mantle dafür danken, dass er die Kamera würdigt, die diese intime Geschichte kreiert. Meiner Meinung nach hat er darin großartige Dinge geleistet, und dafür gebührt ihm Lob, denn er hat sich dafür eingesetzt, und er ist außerdem ein großartiger Kameramann für analoge Filme. Ich denke, wenn man sich so gut auskennt wie jemand wie Anthony, dann ist man insofern bahnbrechend, als man verschiedene Formate verwendet. Er hat das Filmemachen in vielerlei Hinsicht von solchen Dogmen befreit.

Ihr habt an vielen praktischen Sets gedreht und seid dann für die Außenaufnahmen nach Venedig gefahren. Wie war es, am Set zu drehen und dann ins Freie zu gehen? Bevorzugen Sie so etwas, oder machen Sie lieber zuerst den Außenbereich und dann den Innenraum, oder macht das keinen Unterschied?

ZAMBARLOUKOS: Da wir in unserem speziellen Fall in gewisser Weise linear gedreht haben, über einen Vormittag bis hin zu einem Nachmittag und einer Nacht, hat es wirklich keinen Unterschied gemacht. Der Großteil der Geschichte spielt sich sowieso chronologisch ab, je nachdem, wie wir sie auf der Bühne gedreht haben. Ich denke also, für uns und das ist eine große Sache für Kenneth, ist es, chronologisch drehen zu können. Dadurch bleibt man in gewisser Weise im Rhythmus der Geschichte, während man voranschreitet, und es hat unsere Filmemacherei nicht sonderlich unterbrochen, würde ich sagen.

Ich bin ein großer Fan von Tim Burton und wollte wissen, wie es war, den Anruf von ihm zu bekommen, um möglicherweise eine Fortsetzung zu drehen, auf die ich mich sehr freue.

ZAMBARLOUKOS: Es ist ein Traumprojekt und eines, auf das ich sehr stolz bin. Wir sind immer noch nicht fertig, aber hoffentlich haben wir auch dort etwas Besonderes geschafft. Ja, ich kann es kaum erwarten, bis auch das fertig ist. Sie haben also dieses und nächstes Jahr zwei Filme für Halloween, auf die ich mich freuen kann, die ich gedreht habe.

Genau. Eines der Dinge am ersten Film ist, dass er so großartig ist, wie er praktisch mit allem gedreht wurde, und ich bin nur neugierig, ob Sie sich den ersten noch einmal ansehen, bevor Sie mit einer Fortsetzung dieses Films beginnen? Ich habe gehört, dass ihr viele der gleichen Sachen macht wie im ersten Film.

ZAMBARLOUKOS: Ja, wir drehen die Dinge auf jeden Fall in der Kamera und in der Realität. Das ist ein Teil des Charmes. Ich meine, in dieser Hinsicht ist er ein großartiger Filmemacher. Er ist gleichzeitig Visionär und sehr klassischer Filmemacher. Wir haben viel davon gemacht Spukend in Venedig sowie. Was Sie im Film sehen, ist größtenteils in der Kamera zu sehen. Also ja, ich glaube, dieser Aspekt des Filmemachens der letzten beiden Filme, die ich gemacht habe, hat mir gefallen. Ich glaube, es hat mir großen Spaß gemacht, mich auf praktische Techniken zu verlassen. Ich glaube, dass man von den Schauspielern eine ganz, ganz andere Art der Leistung bekommt, wenn die Dinge vor der Kamera gemacht werden, und ich glaube, dass man durch die Effekte in der Kamera eine ganz andere Reaktion des Publikums bekommt. Diese Dinge sind zum Beispiel weitaus wichtiger als die Frage, ob etwas digital oder analog ist. Meiner Meinung nach ist es die Authentizität der Erfahrung, die oft den wirkungsvollsten Aspekt beim Filmemachen ausmacht.

Ich kann dir gar nicht mehr beipflichten. Wenn ich etwas sehe, das auf einer grünen Leinwand gemacht wird, dann reißt es mich, sagen wir mal, aus der Fassung, und wenn es so aussieht, als ob jemand in einem echten Gebäude stünde, wissen Sie, auf und wegen der Sets, die Sie zum Spuken gebaut haben, wissen Sie , sie sind großartig und es fügt einfach so viel hinzu.

Ein Spuk in Venedig ist jetzt im Kino.